Mémoire de l’école Louis Lumière sur le documentaire engagé (1998)Mémoire de l'école Louis Lumière sur le documentaire engagé (1998)

novembre 1998 | François Guillement

Le Documentaire engagé en France.
mémoire de François Guillement, 1998
Introduction

L’art a toujours suscité des débats sur ses buts et sa fonction : certains comme les peintres maniéristes de la fin du XVIème siècle, pensent qu’il porte son but en lui-même. Il est produit de l’esprit, comme une forme qui ne s’apparente qu’indirectement à la nature. Le processus créatif est l’expression d’une subjectivité absolue.

Pour Léonard de Vinci aussi, la peinture était chose de l’esprit. Mais selon lui, l’esprit devait interpréter et découvrir les secrets de la nature.

La démarche du documentariste se rapproche de cette quête de sens dans le réel. Comme De Vinci faisant ses expériences scientifiques et esthétiques, le documentariste se pose des questions et expérimente le réel avec la caméra comme outil. Quand le cinéaste fait un film, il produit une interprétation du monde.

Pour reprendre une distinction que Zola appliquait à la littérature, et que Guy Gauthier , cite pour définir le documentariste : le « sens du réel » l’emporte chez lui sur « l’imagination ».

Les documentaristes choisissant le réel comme matière filmique, Ils sont naturellement amenés à l’interroger. De manière générale, quand les cinéastes de fiction, qui, pour une raison ou une autre, se confrontent au documentaire ou au reportage, et donc au réel, ils ont une prise de conscience sur le monde qui les entourent. Leur documentaires sont toujours plus « politiques » que ce qu’ils faisaient auparavant en fiction .

Le réel est un moyen efficace de poser des questions importante sur le monde, et les cinéastes parmi les plus conscients politiquement se tournent souvent vers le documentaire. Dans les faits, en France, il se trouve que le monde du documentaire est beaucoup plus politique que celui de la fiction.

Pour beaucoup, il s’agit d’en tirer un enseignement susceptible d’améliorer les choses, et de le transmettre aux spectateurs. Je considérerai cela comme ma définition de l’engagement. C’est quand cet engagement sera conscient et affirmé (dans les déclarations extérieures ou dans les films eux-mêmes) que la démarche du cinéaste entrera dans mon étude.

La réduction de l’étude à la production française est nécessaire pour ne pas se perdre dans le vaste ensemble des productions de tous les pays. En effet, le cinéma engagé, et spécialement le cinéma militant est proportionnellement au cinéma commercial, très présent dans beaucoup de pays, où la situation politique est instable . C’est un cinéma très international, de part sa vocation politique : les problèmes qu’il pose et les réponses qu’il apporte sont parfois globales : tiers-mondisme, internationalisme, etc. Beaucoup de cinéastes ont énormément filmé dans les différents pays du monde, et les débats autour du film politique ont souvent réuni, en France, des gens de toutes nationalités.

Bien qu’elle ne soit pas l’objet de mon étude, cette production internationale apparaît donc, le cas échéant, quand son importance influence les cinéastes français.

Dans ces quelques pages, il s’agit d’analyser succinctement les différentes façons dont les idéaux politiques ont été traités dans le cinéma documentaire. D’en déduire une évolution, de cerner les éventuelles errances, en essayant toujours de trouver des explications dans le contexte politique et cinématographique de l’époque. Alors qu’aujourd’hui, le cinéma politique, comme la politique en générale semble désintéresser les gens, nous essaierons de voir quelle peut-être la place aujourd’hui pour un cinéma documentaire qui s’engage dans le débat politique, qui reprenne comme ce fut le cas dans les années 70, une part active dans le “mouvement social”.

Nous nous efforcerons de tirer le plus possible d’enseignements positifs, sans occulter les aspects négatifs d’un cinéma qui a pu se fourvoyer de temps à autres.

Nous essaierons également de ne pas ériger nos idées en règles, ni faire un classement scientifique des films en catégories. Car la matière que nous travaillons est complexe, et des cinéastes comme Chris Marker sont là pour nous le rappeler, avec des films formidables et inclassables.

plan du mémoire

I. DEFINITION, PROBLEMATIQUE ET INTERET (p.1)

II. PRESENTATION HISTORIQUE (p.4)

  1. INTRODUCTION.
    1. Les prémices.
    2. l’ancrage dans la réalité politique et historique.
  2. LA PERIODE D’AVANT L’ARRIVEE DU SON DIRECT.
    1. Le documentaire social des années 20-30.
    2. Le front populaire.
    3. L’évolution des films de propagande.
    4. Les vaches maigres des années 50.
  3. L’AVENTURE DU CINEMA DIRECT.
    1. L’évolution des techniques.
    2. La polémique autour du cinéma vérité.
  4. MAI 68.
    1. Les prémisses.
    2. Les Etats Généraux du cinéma.
  5. LES ANNEES 70.
    1. L’effervescence des années suivant mai 68.
    2. Radicalisation des points de vue : les revues de cinéma.
    3. Le rejet du langage dominant et du spectacle.
    4. L’utilisation du spectacle.
  6. L’ABANDON DE L’IDEAL REVOLUTIONNAIRE, LA PERTE DES IDEAUX.
    1. L’ère mitterandienne.
    2. La censure.

III. LA PROBLEMATIQUE DU CINEASTE ENGAGE (p.39)

  1. LA VERITE.
    1. la vérité est dictée par des raisons politiques, le cinéaste applique.
    2. A chacun sa vérité.
    3. Elle existe indépendamment du film, sa quête est un des buts de la préparation et du tournage.
  2. L’APPORT DU CINEMA DIRECT.
    1. donner la parole aux gens.
    2. l’importance du tournage.
    3. Le mythe de l’objectivité.
    4. L’effet de réel, le réalisme.
  3. LA NOTION DE POINT DE VUE.
    1. Le point de vue du parti, seul à être légitime ?
    2. Le système des collectifs.
    3. Les ouvriers doivent prendre eux-mêmes en main leur expression.
    4. De la grille de lecture "marxiste-léniniste" au point de vue de l’auteur.

IV. L’EXPRESSION DE L’ENGAGEMENT (p.56)

  1. POSITIONNEMENT DU CINEASTE.
  2. L’IMPORTANCE DU LANGAGE ECRIT ET PARLE DANS L’EXPRESSION D’IDEES POLITIQUES.
    1. Le langage écrit.
    2. Le langage oral.
  3. LA MUSIQUE.
  4. L’HUMOUR.

V. QUEL CINEMA POLITIQUE AUJOURD’HUI ? (p.62)

  1. ETAT DE LA PRODUCTION MILITANTE.
    1. cinéma d’intervention social.
    2. la demande des spectateurs.
    3. l’écologie.
    4. mouvement social de novembre-décembre 1995.
  2. ETAT DE LA DIFFUSION MILITANTE AUJOURD’HUI.
    1. Etat des lieux des politiques de programmation des chaînes de télé.
    2. Les festivals de documentaire.
    3. réseaux parallèles.

VI. CONCLUSION. (p.70)

  • remerciements (p.71)
  • bibliographie (p.72)
  • annexes 1&2 (p.73)

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